大卫·霍克尼-隐秘的知识

大卫·霍克尼-隐秘的知识

小伙伴们请坐好,别被吓到跪地上了啊,这是颠覆你过去认知的小研究...

小编我当初看到这本《隐秘的知识:重新发现西方绘画大师的失传技艺》的时候,完全不以为然,但是读完内容,内心的激动完全无以言表。

有关大卫·霍克尼(David Hockney,1937—)的争议由来已久,支持者说他“重写了四百年西方艺术史”,反对者则说他“诋毁了西方最伟大的艺术家们”。他的《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》初版于2001年,甫一问世,舆论大哗,只因书中指出,西方艺术史中的相当一批杰作是借助光学器材完成的,通俗地说,是用了镜子(mirror),透镜(conventionallens)、暗箱(camera obscura)和显像描绘器(camera lucida)。

什么是透镜,看这个

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然后呢,它能干什么?
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对!就是这样,过去的艺术大师们,特别是肖像画家们用来快速记录对象细节形准的工具啊! 具体的试验文章看这里

英国BBC还特别为这事给他拍了个纪录片,看这里

如果你仔细读完这本书,你会发现太可怕了!完全颠覆我们过去对这些大名家的印象啊!

在霍克尼的“黑名单”上,有乔尔乔内、凡·戴克、卡拉瓦乔、汉斯·霍尔拜因、维米尔、拉斐尔、凡·艾克、丢勒、夏尔丹、委拉斯凯兹、安格尔和布格罗,就连达·芬奇的《蒙娜丽莎》也大有嫌疑。长久以来,这些大师的写实技巧令人有“神乎其技”之叹,在以透视、光影、形准为主要元素的传统评价体系里,他们赢得了最热烈的赞美,而这个评价体系是奠定在“裸眼”和“徒手”基础上的,假若大家知道他们是使用光学仪器辅助作画,恐怕大师的光环也就没有那么耀眼了吧。正是因为这种颠覆性,霍克尼受到了学术圈的广泛攻击,甚至被斥为“疯子”。可是,唯恐天下不乱的新闻媒体是喜欢他的,BBC为他制作了一个长达75分钟的纪录片,全球主流媒体纷纷报道他的“发现”,在把偶像拉下神坛的当代氛围里,霍克尼受到普罗大众的欢迎。2013年,《隐秘的知识》的修订版有了中文版本,霍克尼到底是道出了历史的“真相”抑或仅仅是抛出一个迷人的“假说”,广大中文读者终于可以一探究竟。

霍克尼的好奇心始于伦敦国家美术馆的一次安格尔素描展,安格尔素描的尺寸那么小,画得却那么准确,这使身为画家的霍克尼受到震动——作为内行,他知道这有多难,也特别关心它们是怎样画出来的。由于知道19世纪的一些画家使用“显像描绘器”,霍克尼在1999年借助这种仪器开始画素描,进而对画面上的“光学器材痕迹”深有会心。2000年,在两位助手的协助下,霍克尼在自己的工作室里把历代西方油画杰作按照时间顺序排列,形成了一道21米的“长墙”,结果发现,以1430年为界,画家们的技艺有一个突然的飞跃,写实度骤然提升,于是有了凡·艾克令人惊叹的《阿尔伯加蒂红衣主教肖像》和《阿尔诺菲尼的婚礼》。通过光学研究者的帮助,霍克尼认为这是画家们开始使用凹面镜的结果。

由于凹面镜的“窗口成像”特点,模特必须暴露在强光之下,画面的尺幅也不能太大,当时的很多肖像画看起来都像是通过窗口看到的场景,在尺幅、构图和用光方面出奇地相似,这或许不是偶然。霍克尼特别指出,凹面镜的光学特点注定了有效图像的大小不超过30厘米见方,超过这一范围的图像就不再能获得清晰的对焦,因此借助凹面镜描绘的作品要么尺幅很小,要么就必须采取分别描绘各个局部最后拼贴成全幅的办法,如此一来,“单点透视”就被“多重窗口透视”所取代。而“多重窗口”并不是毫无瑕疵,总会有“透视错误”的痕迹,比如汉斯·霍尔拜因的一幅著名人物肖像,左下角很成问题,桌子仿佛鼓了起来、钱罐的俯视角度也和桌面不匹配,可能就是“拼贴”所造成的。更有趣的是,霍尔拜因《两大使》前景里那谜一样的变形骷髅,可以通过倾斜凹面镜的投射面来获得,霍克尼通过电脑处理,将这只骷髅压回正常的形状,它看起来非常逼真,这似乎是霍尔拜因使用光学器材的明证。

随着光学自身的发展,普通透镜大约在16世纪的某一刻取代了凹面镜,克服了凹面镜景深有限的弱点,艺术家们的视野可以更为广阔,也就出现了更加复杂、更加自然的构图。霍克尼认为,这一转变在卡拉瓦乔的作品中反映得最为清楚。大约在16世纪90年代中期,卡拉瓦乔从赞助人、了解望远镜的蒙特大主教那里得到一只透镜,并使自己的技艺有了大幅度提升。他画得如此之好,以至于画家们纷纷追随,涌现出一大批“卡拉瓦乔主义者”,他们的共性是:必须要有类似舞台聚光灯的强烈光线,而且光源往往不在画面中,这就形成了深暗的阴影,好的布光就像在摄影中那么重要,是为著名的“明暗法”。可是,透镜成像有“反转”的特点,卡拉瓦乔主义者们在大约40年的时间里画了大量的“左撇子”,此后,人们发现多加一面平面镜可以将图像再反转回来,“左撇子”就整批消失了,这一现象似乎泄露了艺术家们使用透镜的秘密。

在霍克尼的反对者看来,简单的几个“常识”就能推翻霍克尼精心编造的“神话”。首先,西方的写实技艺的确曾经“神乎其技”,如果说平面绘画使用光学投影,那么大量栩栩如生的雕塑作品怎么可能是光学仪器的产物?其次,如果说丢勒等大师使用透镜或暗箱,那他们的自画像又是如何画出来的,他们不可能既在此处又在彼处。第三,如果使用光学仪器作画是共识,那么为何他们用过的透镜无一留下?同时代的人对此为何没有记录?第四,光学仪器也许能记录位置,但是不能记录色调,油画恰恰是以层积颜料的方式完成的,在很多大师画作中,颜料都积得很厚。第五,固然霍克尼提到的一些大师没有素描作品存世,但是大多数是有素描作品可资证明其超凡技艺的,比如达·芬奇和霍尔拜因。

霍克尼在修订版中只就第三个问题做了专门回应,他编写了24页的“文献证据”,涉及艺术家为何要“保密”,包括宗教界对光学研究者的迫害、行会对行业秘密的保护,以及艺术家们对自己技艺的秘而不宣。“文献证据”还包括了一部光学及光学投影简史,包括达芬奇的笔记、安东尼奥·马内蒂的目击见证(1480年)、丹尼尔·巴尔巴罗的《论透视》(1568年)、吉安巴蒂斯塔·德拉·波塔的《自然的魔法》(1588年)等,颇具说服力。修订版中最重要的是,霍克尼针对质疑再三解释:“光学器材本身不会作画,唯有艺术家的双手才能留下笔迹,而那需要有伟大的技艺。光学器材并不能使素描变得容易。”“然而对于六百年前的画家来说,光学投影可能昭示了一种新的、生动的观察和再现物质世界的方法。”“我提出历史上的艺术家曾经使用光学器材的假说,并是不要贬低他们所取得的成就。对我来说,认识到这一情况使他们的成就更加惊人。”

从证据的层面看,迄今为止,霍克尼有关一些伟大的艺术作品是借助镜子和透镜画成的这一观点,还仅仅是个吸引人的假说。但是,霍克尼提示读者,即便很多大师没有亲身实践这种方式,光学镜头的观看方式却逐渐主宰了西方绘画作品的面貌。“画得像投影(照片)一样”,成为主流评价标准,现在连中国的艺术家也抛弃了散点透视,这令霍克尼感慨说,光学投影方式仅仅是观看的一种方式,并且还是一种把人与世界分隔开来的观看方式,这种方式从人的视觉角度看,甚至并不“真实”。在习惯了“单反镜头式图像”的今天,霍克尼对“观看方式”的洞见,才是振聋发聩的。


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